Александр Волков – незаурядный танцор и хореограф. Его особенный взгляд на танцевальную культуру в целом и ее развитие в России, практически философский взгляд на танцы часто привлекают внимание. Беседа вышла интересная, и в этом эмоциональном и в то же время глубокомысленном интервью Александр говорит о своих проектах, танцевальной индустрии и своем танцевальном направлении fusion.
-Здравствуй, Александр. Сейчас современная танцевальная культура России, Украины, да и всего постсоветского пространства очень сильно ориентируется на Запад. Насколько это правильно и нужно ли нам от этого избавляться?
- Нужно затрагивать этот вопрос более глобально и более глубоко. То есть, в принципе, дело не только в танцевальной индустрии, а вообще в индустрии как в таковой. Эти процессы очень тесно связаны с нашей историей и с историей того, что происходило в мире. Я нахожу точку отсчета как раз где-то после Второй мировой войны. Когда началась холодная война, на мой взгляд, происходили очень интересные вещи. Мы разбились на два лагеря. Кстати, хорошо сформулированный вопрос - это половина ответа, как правильно поставленный диагноз уже половина лечения. Вопрос заключается глобально в одном: «Почему мы танцуем американские танцы?». Всё. Не там их какие-то стили, а просто американские танцы. Какой стиль ни назовёшь, как что ни придумай… Что это? Американские танцы! Либо латиноамериканские танцы. И маленькое, узенькое ответвление какая-то там Европа, Азия, этника и еще что-то. Но глобальная индустрия 99% именно хореографии – это американские танцы.
- Почему так получилось?
Потому что у нас в принципе сейчас начинаются очень интересные процессы и интересные процессы были до этого. Была Холодная война, границы у нас были закрыты, плюс очень интересная система пропаганды началась внутри. Я не знаю, кем это началось, осознанно это было или там какие-нибудь именитые режиссёры со своими друзьями по дурости стали снимать кинематограф, в котором стали превозносить именно западную культуру, все фильмы в стиле «Хочу в тюрьму». То есть они выставляли именно наше русскоязычное население, наш быт в такую тотальную брагу алкоголиков, а Запад был выставлен в таком формате, что там вот даже человек сел в тюрьму и зарабатывает больше, чем наш трудяга здесь. Я не знаю, насколько это соответствовало реальности, я в те времена не жил. Но я четко знаю, какую картину это потом формулировало в глазах простого рабочего крестьянина, грубо говоря, простого человека, который жил за железным занавесом и все его познания об Америке, о том же Западе, о Европе строились именно на том кинематографе, который транслировали у нас внутри. Его познания строились такими, что он начинал с завидущими глазами смотреть на все, что происходит там, на всех их тенденции, что бы у них ни происходило, это сразу вызывало такое: « Ах, цивильные культурные европейцы, не то, что мы - русское быдло».
- Быть может, нам необходима была эта стадия?
Может и так - стадия такого заглядывания на Европу и Америку, для того, чтоб осознать именно свой внутренний потенциал, спустя некоторое количество времени. Или наоборот, эта стадия сыграет потом для нас фатальную роль. Как эта стадия отразилась вообще в танцевальной культуре: все, что производилось у нас, стало потихонечку считаться вторым сортом. Независимо ни от чего. Музыка, которая стала производиться у нас, стала вторым сортом. Почему? Потому что запретный плод сладок и то, что играет там лучше, наши стали только подражать, пытаться быть похожими, потому что уже этот вектор был направлен в сторону подражания. То есть такая интересная, грубо говоря, концепция: человека заперли, как в тюрьме от информации, потом показали ему три раза фильм с мороженым и указали, где это мороженое и дали кучу льда. И он, конечно же, начал подобие собирать.
- Но разве это так плохо было?
Да дело в том, что как таковой информации на самом деле не было. Не было человека, который поехал бы в Европу, пожил там неделю и сказал: «Да, действительно». Например, как во Франции: классно на Эйфелевой башне, красиво, но за два километра там начинаются арабские районы. Арабские районы - это задница полная! Таким образом, внутри страны создалась очень интересная ситуация. Когда люди по слухам знали, что там все красиво, здорово, на этом строили свои иллюзии и фантазии, снимали их на кинематограф, продолжали распространять.
- Как это отразилось на танцевальной культуре?
- Как только у нас потихонечку стали проникать какие-то задатки там всякого буги-вуги или еще чего-то, они воспринимались на ура. Потому что этот вскормленный искусственно голод ко всему западному воспринимал на ура любую вещь, которая попадалась. Любая джинса самого последнего качества, привезенная из-за рубежа, ценилась у нас очень высоко. Любые три движения в паре под дурацкую музыку у нас сразу воспринимались и разлетались по всему народу. У нас бальные танцы формировались искусственно в таких подпольях, плюс все это катализировалось тем, что власти старались все это запрещать, потому что они понимали, что вектор направлен не в то русло, но не знали, как бороться. Они начинали бороться таким образом, что стали запрещать что-то, разгонять дискотеки под западную музыку или не разрешать делать капиталистические танцы, пляски. Навязывали русские народные танцы, что вызывало ответную реакцию, то есть еще больший интерес. Ну и все это привело, мы знаем к чему, к развалу коммунистического государства. В 90-е годы такая страна как СССР перестала существовать. Это был развал, страна умерла.
- Но начали формироваться другие страны, другие структуры…
И как это все повлияло на танцы? Конечно же, как только открылись у нас вот эти железные занавесы, к нам хлынули какие танцы? Правильно, американские. Потому что кто холодную войну формировал? Не европейцы, не немцы формировали. Противостояние было между Америкой и СССР. И сразу же все информационное поле, которое даже частично сдерживало железный занавес, хлынуло нам во всем потоки. И мы затанцевали немереное количество американских танцев во всех их проявлениях, начиная от уличных заканчивая contemporary. Даже постклассика, которая раньше называлась «модерн», немецким словом, произрастала откуда-то из дебрей европейского происхождения, сменила свой вектор и называлась contemporary dance и стала одним из ответвлений и направлений американского танца. Я всегда сталкивался с тем, что заблуждаются люди, которые попали в эту сеть западного танца. То есть они находятся в неком информационном вакууме, за пределы которого не в состоянии выйти. Это не их вина.
- Можно конкретные практические примеры?
- Вот тебе пример - есть человек, у которого спрашиваешь: « А какие ты стили танцуешь», отвечает: «Все!». И начинается перечисление: попинг, локинг, татинг и куча-куча «ингов». Еще раньше были там стайлы, ньюстайлы, этот стайл, тот стайл. Окей, это всё всего лишь уличные американские танцы. Ты балет танцуешь? Нет! Бальные танцы танцуешь? Нет. А может быть восточные, тот же контемпорари дэнс, пусть американского происхождения, но все-таки – танцуешь? Нет. Ну ладно, давайте ринемся в такие маленькие ответвления какого-то европейского клубняка, который очень редко можно встретить, например такие как индастриал дэнс, тектоник или электродэнс, может быть шафл или еще что-нибудь? Нет. И человек так смотрит, а потом: «Это все не стили». Ну как это не стили? Ну как это не направления? Почему, потому что вот в этом информационном поле всё, что выходит за его пределы, оно не считается. Плюс мировая индустрия очень здорово нас подогревает именно танцевальными стилями. Все танцевальные шоу, которые есть, шоу-фильмы, то есть танцевальные фильмы. Как индустрия она имеет очень мощное воздействие. Я помню, например, «Шаг вперед». Это фильм, который напрямую пропагандирует американские уличные танцы. И у нас сложилась такая четкая позиция взглядов, именно даже не столько на запад, сколько в сторону Америки и всех американских танцев.
- Опять-таки – почему не перенять чужой опыт?
Здесь, на самом деле, двоякая ситуация, то есть собирать с нуля что-то, когда можно воспользоваться чужими технологиями до определенного уровня, в принципе глупо. С другой стороны, перенимать их полностью, именно танцевальные технологии, тоже неправильно. Почему? Потому что танец – это проявление культуры, современной культуры определенного общества. Перенимая один в один танцевальное направление Америки, мы перенимаем их менталитет или тот менталитет, который они хотят на нас наслоить. То есть, я считаю, что танец как средство выражения собственных чувств и эмоций должен иметь, грубо говоря, пусть русские корни. У нас так же, как, например, рэп - хорошее это проявление или плохое? В принципе родилось оно в Америке, но то, что сейчас в России происходит, я не слушаю эту штуку, но все-таки они говорят о каких-то, может быть, их уличных проблемах российского рэппера.
- В чем плюсы американской танцевальной культуры?
- Я считаю, какими-то технологиями с уличных американских танцев можно пользоваться, можно пользоваться схемами, с помощью которых они построили эту инфраструктуру, а это – целая инфраструктура. То есть схемами продаж, потому что 50% прибыли с хип-хопа – это продажа кепочек, маечек и т.д. Схемами клипов, схемами популяризации через интернет танцевальных направлений и т.д. Схемами съемки фильмов танцевальных. Они бьют в одну точку и делают это очень давно, и не реагируют ни на какие проявления вообще в мире танцевальных направлений. Даже когда был всплеск тектоника, они продолжали снимать фильмы и заменяли его там кентатом или татингом, упорно игнорируя данное проявление в мире, как будто бы его не было. Игнор - одно из сильнейших оружий привело к тому, что данному стилю сказали «нет». И опять-таки ниша современного танца осталась за американскими танцами. Я предлагаю просто пользоваться некими технологиями, но почему нельзя пройти самим путь именно в том же направлении просто в два раза короче.
- Мысль твоя понятна, а почему такой ажиотаж все-таки вызывают мастер-классы именно зарубежных хореографов? То есть у нас образовался какой-то стереотип, что зарубежный хореограф – это обязательно высокий уровень?
- Опять-таки все идет еще с тех времен, как только открыли занавес, к нам хлынули в том числе и зарубежные хореографы. Но сейчас такие интересные тенденции наблюдаются – просто продажи, это голый бизнес, причем я на это совсем с другой стороны посмотрел. Недавно я в Москве был, не помню, там какой-то очередной черный парень приезжал, и я посмотрел на схему, которая происходит. Происходит не просто поддержание уровня, происходит тупо обман. Те ребята, которые устраивают мастер-классы, берут не самых хороших педагогов, они берут так называемых афроамериканцев. Почему, потому что для нашего глаза чернокожий это немножко интересно, экзотично, менталитет так воспитан. Они берут этих ребят с какими-то танцевальными связками, которые не шибко техничные, не шибко дорогие, и сгоняют на них большое количество людей. Они просто обманывают ребятишек, которые у них занимаются. Это просто бизнес.
- А в принципе - что такое мастер-класс, если взять систему?
То, что сейчас называют мастер-классом, к обучению имеет такое отдаленное, очень отдаленное отношение. Чаще всего мастер-класс такой: занимается человек, например, контемпорари стилем, у него какой-нибудь Билл Джонс кумир, вот ему нравится, как он прыгает. Не факт, что Билл Джонс умеет преподавать, не факт, что этот Билл Джонс вообще может объяснить что-то в двух словах. То есть за что платит деньги человек: за то, что он себя классно почувствовал на мастер-классе, потанцевал его хореографию. Оно так всегда и происходит, особенно когда ребята с ютуба берут какие-то связки у своих кумиров, а потом оказываются на классе у них. Неважно, научатся они чему-то, умеет их кумир преподавать, не умеет их кумир преподавать. Что они с этого получают? А они с этого получают диплом (диплом - это менталитетная вещь, бумажка, в которой говорится, что ты в этой жизни что-то стоишь и чем этих бумажек по мастер-классам больше, тем ты круче специалист, это в голове фиксация) и плюс такое хорошее развлечение именно со своим кумиром, под его любимую музыку, с его хореографией. Это очень здорово, весело, огромнейший позитив, огромнейшее количество удовольствия. Да, это стоит тех денег, которые люди платят. Насколько это имеет отношение к системе обучения, спорный вопрос. И почему именно мастер-классы популярны западных исполнителей танца или западных хореографов? У них ютуб раньше появился.
- То есть мастер-классы наших соотечественников вообще не в почете?
-Здесь хочу отметить, что есть отечественные стахановцы определенных индустрий танцевальных, как например гоу-гоу. Ну что это за танцевальное направление. Спорный, интересный вопрос. Но всё-таки, отличается от того, что производят в Америке, отличается от того, что производят в Европе. И внешне, и технически, и музыкально.
- А какие-то имена можешь назвать сходу, кто тебе нравится?
- Соня Некс, например, та же. Интересный персонаж.
- В целом, Александр, можешь охарактеризовать состояние современной танцевальной культуры в России, куда она идет и идет куда-либо вообще?
- Современная танцевальная культура России опять-таки отталкивается от истории, от географии и от всего остального. На данный момент у нас существует несколько групп, людей, отраслей, индустрий, которые друг с другом не контачат, у которых разное представление о танцах, которые в состоянии некой Холодной войны друг с другом находятся.
- И что же это за группы?
Первое, это облученные американским танцем. Это ребята, которые танцуют уличные танцы, которые мечтают жить в Америке, которые искренне считают, что всё, что там производят, все хорошо. Что все американские продукты выше качеством, чем у нас. И то, что пытаются даже у нас что-то делать, обычно пресекается сразу на корню. Мое отношение к этим ребятам негативное. Но всё-таки их огромнейшее количество, среди них встречаются позитивные люди. Как они туда попадают - это уже другой вопрос. Попадая в определенную танцевальную индустрию важно понимать, что это машина начинает жрать человека и делает из него определенный продукт. Неважно, что человек танцует, неважно, что слушает и как выглядит. Важно, что произойдет с человеком, когда его эта индустрия выплюнет. А чаще всего она его ближе к 30 годам выплевывает, и он стоит, смотрит на окружающий мир и думает: «Ёлки-палки, как так получилось».
- А почему отношение-то негативное к таким ребятам?
- Облученные американской системой танцевания имеют очень много минусов в плане адаптации к современному российскому обществу, постсоветскому обществу, мировоззрению и всему остальному. Грубо говоря, поклонники американской танцевальной индустрии, так их назовём. Есть большое количество театров танца. Что такое театр танца?Когда люди с хорошей классической подготовкой, чаще всего, с подготовкой по контемпорари дэнсу, именно по технике, берут и используют свои тела, чтоб показывать какие-то странные философские вещи. Я опять-таки этих людей не понимаю, потому что у меня другая индустрия. Но у них существует определенный круг, чаще всего как на похоронах, то есть родные и близкие, но всё-таки у них есть большие театры, у них устраивают фестивали и еще что-то. Всё это существует, пока их периодически кормят бюджетом. Они выигрывают гранты, доят государство, они кричат, что они представители искусства и что все им должны за это платить, что они там какие-то философские мысли доносят. Насколько это соответствует реальности, не берусь пока судить, потому что нужно по каждому вопросу разговаривать отдельно, но все-таки общая тенденция там именно такая. Есть работники сферы муниципальных коллективов. Чаще всего они свойственны маленьким городам. В больших городах, таких как Москва, Санкт-Петербург и т.д. все-таки именно в индустрии танца больше «облученные американским танцем» присутствуют.
- Но, так или иначе, они же востребованы?
- Ребята, у них огромные фестивали, огромные коммерческие танцевальные студии, потому что на этом можно реально делать деньги. Все прибегут на брейк-данс, потому что это уже раскрученная индустрия. Вот танцевальная русская индустрия находится в таком положении, она подбирает крошки с вот этого вот мирового стола танца, и каждый пытается на них как-то заработать. В моде сейчас американские танцы – отлично! Коммерческие школы танца будут это делать, это будет приносить прибыль, они будут вкладывать в рекламу и раскручивать этот стиль. В моде был тектоник, все танцевали тектоник. Сейчас американские танцы – будут американские танцы у нас, появилась мода на гоу-гоу некая – они будут делать гоу-гоу. То есть они такие все одним большим разом: куда ветер дунул, все туда поплыли. Но при этом у нас нет какой-то целенаправленной машины, которая выстраивала бы определенный вектор, как это было в 80ых годах в Америке, когда производился хип-хоп, а он воспроизводился, потому что одновременно в разных штатах танцевали разные вещи и вдруг вся страна о них узнавала. Как? Про них снимали онлайн репортажи, про них выпускали фильмы, их показывали по телевизору. Одновременно возникла сразу индустрия хип-хопа. Не отдельно какой-то реп, какой-то танец, а сразу одновременно танцевальное направление, граффити и хип-хоп. Вся эта индустрия просто возникла и разлетелась по всей стране. Как из серии « это чисто уличная тема, она передается…» - ничего подобного! Это было СМИ, очень мощно спровоцировано, потому что был единый вектор. У меня не то, что бы некий зуб на Америку, просто мы танцуем американские танцы и не понимать, откуда они происходят, как они происходят…
- Какова в итоге общая тенденция?
- Она сейчас у нас довольно-таки разрозненная. Это значит, что представители различных танцевальных направлений, какие бы они ни были, считают свое танцевальное направление привилегированным, а остальное что-то непонятным ответвлением. Этому может служить огромнейшее количество аргументов с их стороны. Насколько это соответствует реальности или не соответствует – абсолютно неважно. Проблема именно пока в уровне культуры как в таковом, потому что в нем сейчас отсутствует взаимное уважение и четкое понимание, что у нас, как ни крути, неважно какого направления мы танцоры, одни и те же проблемы. У нас проблемы с помещениями, проблемы с организацией конкурсов и фестивалей, у нас проблемы с этим государством, чьи бюджеты уходят непонятно куда. Если собраться радостной толпой, будет хорошо всем. Но до уровня осознания массовости мы пока не доросли.
- А какие-то современные театры танца в России можешь выделить? Есть хоть какой-то театр танца, который тебе, допустим, нравится?
- Как ни грусть печально, но я так и не смог досмотреть ни одного спектакля, который есть. Это, наверно, дело вкуса и воспитания. Мне это скучно. Скучно, нудно, неинтересно. Это мое субъективное мнение. Представители, например, этого направления могут часами смотреть за действом, которое происходит. Человек кушает шоколадную веревочку на сцене и видит в этом философский смысл. Я не люблю копаться в горах навоза, пытаясь найти жемчужину, которая не факт, что там есть.
- Как раз один из твоих проектов – это театрализованное шоу, перфоманс. Какова цель этого проекта, который называется «Слияние», и на какую аудиторию он ориентирован?
- Цель проекта - составить театрализовано-танцевальное шоу, то есть единое, слаженное, длинное, по моим критериям и по моим внутренним ощущениям, как это должно быть. То есть внести ту долю именно отыгрыша и какой-то игры, какая, на мой взгляд, должна быть именно в танцевальном представлении. Какая аудитория? У меня очень своеобразная аудитория складывается. Я не могу сказать, что там есть какие-то определенные представители. Чаще всего это, на самом, деле люди, в районе 30 лет (плюс, минус), которые занимаются чаще всего либо своими творческими проектами, либо бизнесом. Почему-то так складывается, что мое творчество привлекает вот эту целевую аудиторию чаще всего.
- Почему? Потому что для понимания твоей хореографии нужно думать много или по каким-то иным причинам?
- Нет, как раз, чтобы понимать мою хореографию думать не надо. Там все просто и понятно. Я стараюсь не заморачиваться. Понимаете, танец – это особый вид искусства, это не художественная литература, это не кинематограф. Если кто-то использует определенный вид искусства, нельзя, понимаете, передать мелодию, красиво звучащую, через картины, как бы ни старались художники. Если они начинают использовать свой вид искусства не таким образом, то получается непонятная хрень. Как бы они потом ни пытались это доказать, они не смогут передать музыку так, как это сможет сделать скрипач. И наоборот, нарисовать картину четко нельзя с помощью музыки. Я стараюсь не грузить ни какими проблемами, не заставляю человека задуматься или еще что-то. Искусство должно служить для других целей, оно должно вдохновлять человека на то, чтобы работать в каком-то своем ключе, для того, чтобы создавать. Это катализатор такой очень мощный. Я встречал некую мысль, когда был на проекте в Украине: «Мы же танцоры, мы люди маленькие, наше дело – танцевать». В первую очередь мы люди, во вторую очередь у нас есть какое-то свое мировоззрение, мы о чем-то думаем, мы как-то мыслим, мы взвешиваем определенные вещи.
- То есть Александр Волков - в первую очередь это человек и уже во вторую очередь танцор?
- Любой человек в первую очередь человек, любой! Нужно уметь эту схему перестраивать. С точки зрения, например, политики. Танцор должен думать о государственном строе, о политике или он просто должен в театре прыгать, грубо говоря, думать о выступлениях и о зарплате. Нет. Я считаю, что какую-то маленькую долю в его голове все-таки должно занимать понятие о государственном или еще каком-то строе. Тот же танцор должен думать о том, что он несет, в каком балете он участвует и какая вообще театральная постановка. Вопрос об ответственности. Если, например, набрал балетмейстер кого-то: «Сегодня мы все прыгаем голыми, ты голый чем-нибудь трясешь, и ты трясешь», и человек такой: « Я – артист, выполняю свою роль». Это очень странно, он должен понимать ответственность, должен осознавать, в каком театре танцует, что он этим несет. Если, грубо говоря, все отказываются от своей ответственности, в итоге получается такая фигня, что ответственного найти нельзя. Все друг на друга тыкают пальцем: «это не я придумал», «это не я придумал», «это не я придумал». Некая доля ответственности должна быть, а ответственность приходит только с осознанием.
- Возвращаемся к проекту «Слияние». У проекта существует сценарий и определенный сюжет, почему сюжет именно такой, то есть там существуют «киборги», «безликие», «люди-деревья», происходит путешествие одного персонажа в миры других. Почему родился именно такой сценарий с такой сюжетной линией?
- Наверно правильней было бы сейчас какую-то философию развести или еще что-то. На самом деле я всю жизнь делал киборгов. Вот эта тематика, то есть сверхчеловека, симбиоза с механизмами, она как-то меня привлекает, мне кажется, она и эстетически выглядит здорово и в этом жанре можно интересно работать. С киборгами все понятно. Со людьми-деревьями, со всякой дьявольщиной и прочее тоже такая интересная мистика, второй жанр в котором я работаю обычно. Ну и безликие… Мне нужны были персонажи, которых было бы жалко, которые были бы миленькими, чтоб вызвать эти эмоции. И плюс должен быть посредник, персонаж, который связал бы эти два мира, и вокруг всего этого как раз завертелась бы сюжетная линия. То есть это такой больше математический просчет из того, что я умею, нежели какое-то такое вдохновение, вдруг нахлынувшее внезапно. Именно со «Слиянием» мы работаем по ходу, потому что я бросил заниматься четким расписанием сценария от и до, потому что когда ты его третий раз переписываешь, потому что, реализуя определенные вещи, ты видишь, что они выглядят не так, как были в голове. Я остановился на том, что накидываю общую схему, а уже ее заполняю и прорабатываю непосредственно, например, работая с миром. Сейчас мир тех же деревьев такие изменения претерпевает, что мне кажется, что я их либо изменю на персонажей, скажем, механизации немножечко добавлю, то есть, скорее всего, это, возможно, будет мир не каких-то деревьев, а тех же, грубо говоря, киборгов, но именно в руках некого такого злодея, который под влиянием каких-то своих амбиций из людей вместо того, чтобы усовершенствовать их механические телосложения, делает безликие каких-то деревья помимо их воли.
- То есть сценарий видоизменяется в ходе развития проекта?
- Да, да. Сценарий видоизменяется, потому что очень важно придерживаться персонализации, потому что у нас участвуют люди. И люди имеют, во-первых, свой характер, во-вторых, у каждого отведенная роль, после их обтанцовки, их обработки, она выглядит немножко иначе и создается другая картина, нежели хотел автор. Можно, конечно, вытравливать это из них, но мне кажется, наоборот, в этом есть некая прелесть. Я поэтому стараюсь придерживаться органичности так, чтобы танцор как артист мог и себя проявить, внести дольку своего мышления, своего вклада, своей техники, в тот проект, который создаю я, но в том ключе, в котором делаю всё это я.
- Александр, ты строишь свой стиль танца по определенным законам биомеханики и логики и неоднократно об этом рассказываешь на своих мастер-классах. Расскажи подробнее об этом, можешь раскрыть эти понятия, как именно рождается стиль фьюжн?
- Во-первых, что такое стиль фьюжн, и почему - фьюжн. Очень многие последнее время стали ассоциировать этот стиль с восточным направлением танца. Есть такое направление как трайбл фьюжн. Вообще фьюжн переводится с английского языка как «слияние, сплав», то есть когда я все это придумал, это было некое количество лет назад, я старался пользоваться английской терминологией, это тогда было модно. Ну и в принципе просто решил оставить ту же самую вещь, ну назвали фьюжн как сплав, аналогичных стилей вроде бы не существует, ну и бог с ним, пусть оно будет. Менять название не вижу смысла, потому что если так в танцах поглубже покопаться, очень много чего не соответствует своему названию. Джаз-фанк – что такое джаз как танцевальное направление и где там фанк. Например, взять бальные танцы – румба. То есть это медленный танец по факту. Какой-то странный танец, построенный на контакте в паре, танцующийся под евро поп вообще, какое отношение он имеет к латиноамериканской румбе, ведь это быстрый танец, чуть ли они не паровозиком вокруг костров бегали. Какое отношение имеет? Да никакого. Просто общее название, на данный промежуток времени. Там, конечно же, какая-то цепочка логической связи была, но все-таки она на данный момент утрачена, многие танцоры воспринимают как таковую. С тех же бальных танцев, например, пасодобль. Его позиционируют как народный испанский танец, такого танца нет. В Испании есть фламенко, это их, действительно, какие-то вещи. Пасодобль – это такая европейская адаптация, как мы хотели бы видеть испанцев. Так же как афроджаз. Это как мы бы хотели видеть африканцев. Я не вижу никакой сложности в том, чтобы называть определенные вещи такими вещами, как придумал их автор, поэтому стиль, который я делаю, называется фьюжн.
- Возвращаясь к биомеханике…
Логика и биомеханика в танце, по-моему, естественные моменты. Я считаю, что воспитывая тело в определенном ключе, можно добиться больших результатов, если ты дружишь с физикой. Это гравитация, это, действительно, биомеханика, как двигается человек. Очень много элементов и фрагментов я взял из спорта, из боевых искусств, потому что сила, скорость…там очень жестко наказывается ее отсутствие. Поэтому люди длительное количество времени в некоторых искусствах даже тысячелетиями заморачивались на том, как же сделать максимально быстрое движение, с помощью каких рычагов и механизмов внутри тела это делать. И не использовать полученный ими опыт просто грех для той же сферы, потому что мы двигаемся, разница только в том, что мы своим телом прорисовываем музыку и никого не лупим, грубо говоря, так. Логика в связи между движениями – неотъемлемый фактор того, чтобы связка танцевальная выглядела органично, удобно и достигалось максимальное количество эффектов. Знание физики, логики и прочих вещей - это как кисть и техника в руках художника. Странно смотреть на художника, который технически не может правильно распределять пропорции, который считает: «а, только вдохновение». Это средство нашей реализации, средство реализации танца как таковое.
- Александр, насколько, по-вашему, важны костюмы в перфомансе танцевальном именно уже при выставлении каких-то номеров? Как вы создаете свои костюмы? Некоторые из них достаточно эффектны, скажем так.
- Вопрос костюмов всегда для меня остро стоял. Так же как и музыка, костюм это часть образа. Грим, костюм, внешний вид позволяют создать атмосферу, погрузить человека в нужный мир, для того чтобы он точнее понял образы. Я, конечно, понимаю, что большинство представителей искусства придерживаются обратного мнения. Они придерживаются мнения, что профессионализм – это тогда, когда ты можешь показать нож без ножа, когда ты можешь заставить человека поверить, что он находится в лесу без каких-то декораций. Но это опять-таки требует дополнительных усилий. И я не думаю, что если бы подобные эффекты использовались в том же кинематографе, он бы пользовался таким большим спросом. Потому что самое выдающееся у нас искусство, как я считаю, это кинематограф, то есть на него тотальные спросы, тотальные деньги и всё там тотально. И представляете, снимает режиссер фильм и вдруг: «Вы ничего не понимаете, я – деятель искусства и у меня супер актеры. Они могут отыграть Древний Рим без костюмов Рима. Они могут в спортивных костюмах отыграть реально Спарту, они могут без мечей отыграть бой». Ну что это за фильм будет. Это так, для кучки каких-то псевдо ценителей. Поэтому я считаю, что танец, прежде всего, должен быть костюмирован. Если ты изображаешь персонажа определенного формата, пусть это будет уличный гопник, значит, ты должен быть одет как уличный гопник, если ты танцуешь какое-нибудь божественное существо, будь добр выглядеть в костюме максимально. Театр даже использует все эти вещи, нормальные театры они используют декорации, грим, костюмы и это, по-моему, нормально. Просто в нашем танцевальном мире почему-то многие вещи перевёрнуты стали с ног на голову. Когда люди бегают в том, что в шкафу валялось, грубо говоря, по сцене и своё отсутствие финансов, фантазии, музыки, вкуса оправдывают «я человек искусства, я такой гениальный, а вы тупые все ничего не понимаете». Это как-то странно, понимаете…
- Как создаете свои костюмы для выступлений вы? У вас достаточно они выглядят эффектно и некоторые даже очень сложно. Как происходит процесс?
- На самом деле костюмы это была отдельная война длительностью в некоторое количество лет. Почему, потому что важно понимать - одно дело костюм, другое дело танцевальный костюм. Вначале мы пытались их шить на заказ, потом вопрос вставал в бюджете, потому что то, что шилось именно как надо по танцевальным моментам, оно стоило столько, что мы не могли такое количество денег платить. И чаще всего очень сложно это все изготавливалось. Я один раз психанул и сказал: «Так, надо купить швейное оборудование, посетить курсы и начать шить». Оказалось это сделать намного проще, чем оно казалось. Девушки с нашей команды начали посещать курсы там всякой фигни этой, учились и в итоге они начали шить костюмы. Но опять-таки через некое количество времени встал вопрос о том, что нужно готовить эскизы, ещё что-то. Мы искали художников, дизайнеров, кто мог бы делать эскизы, потом технические рисунки, потом, по идее, перешли уже в круг знакомых, появились люди, которые могли отдельно шить. И вот сейчас мы перевели всё это в такую фазу, как ателье «Dark system». У нас есть команда, которая шьет, есть дизайнеры, есть художники.
- Как происходит процесс создания костюма?
- Всё формируется приблизительно так: мы берем нашего дизайнера и говорим: «Вот, мир такой-то, формат такой-то, может парочку картинок из интернета что-то приблизительно, рисуй». Человек рисует приблизительно эскизов пять-шесть. Говоришь: «О, классно, наплечники отсюда, это оттуда, это отсюда и что-нибудь по-другому». И он по тебе подбирает эскиз, потом, когда эскиз готов, мы отдаем его нашему технарю. Она говорит: «Красиво, но, блин, на нашей планете таких тканей не существует». Перерисовывает, соответственно, эскиз, как это более менее в реальности будет выглядеть, что-то подгоняется, что-то не подгоняется, техника расписывается, какие ткани, еще что-то. Потом всё это отдается швеям, и они уже готовый продукт выпускают. Сейчас, кстати, очень большое количество людей сталкиваются с той же проблемой, оказывается, когда я начал более-менее об этом рассказывать, причем ни рекламы, ничего не делал, просто так. «А вы где шьёте?», - « Ну ателье». Сначала без ателье, безо всего, ну как-то так это обзывалось «сами там, есть знакомые…» А потом просто осознал, посмотрев вокруг, что реально это формат ателье. Люди так и работают. Ну, обозвали ателье. И большое количество артистов, причем не только танцевальной сферы, то есть там и музыканты, и т.д. Вот так потихонечку и работаем. То есть это превратилось неожидаемо в такой самостоятельный довольно-таки востребованный проект.
- Александр, раньше вы высказывали такое мнение, что в танцевальном искусстве существует очень много лицемерия и неестественности. Не могли бы вы подробнее раскрыть эту мысль. И самое главное, как избежать в танце лицемерия?
- Это такая своеобразная тема, можно много обсуждать касательно позитивных каких-то вещей в танцах, но их также много и негативных. И как раз таки одно из самых вопиющих - лицемерие. Что я подразумеваю под лицемерием в танце - есть картинка одна, а то, что происходит на самом деле, но полностью противоположно. Конечно же, везде есть исключения и так далее. Но в большинстве случаев, например вот если взять народные там какие-то ансамбли, радостные детишки, которые бегают, прыгают, улыбаются, народные танцы. Я просто видел несколько репетиций каких-то таких трушных, матерых, народных ансамблей, у которых куча всяких премий СССРовских. Их чуть ли не палками лупят. И как все это выставляется? С одной стороны, кажется вот, результат. Но есть другие методы воспитания, есть другие методы работы, просто чаще всего люди с ними не знакомы, это говорит об их непрофессионализме. А выставляют их как глубоких профессионалов. В творчестве лицемерие, чаще всего, заключается в том, что если взять те же самые театры танца, там, на мой взгляд, максимальное количество лицемерия. Не столько даже его, сколько глупости. То есть они всё пытаются, сколько я с ними ни беседовал, затронуть там какие-то человеческие эмоции, заставить там человечество задуматься. Я смотрю, кто сидит у них в зале. Сидят представители других театров. Они друг друга пытаются заставить о чем-то задуматься, причем они реально идут, они в это верят. Они идут в муниципальные предприятия, выигрывают гранты, ставят там свои непонятные наработки из серии «это искусство, искусство превыше всего, деятель искусства должен это, это, это». Вот такое лицемерие на самом деле встречается довольно-таки часто во многих отраслях танца.
- И так всё-таки по поводу лицемерия в танце, как избежать этого? Твоя окончательная мысль, твой вердикт.
- Лицемерие бывает двух форматов – неосознанное и осознанное. Неосознанное оно у дураков. То есть они искренне верят в те вещи, которые делают и эти вещи не работают. «Я хочу, чтобы народ задумался», показывает какую-то хрень, все сидят и думают, какой он идиот. А он считает, что он какие-то философские вещи показывает. Просто все у нас культурно воспитанные последнее время стали, и все промолчат такие: «Понял?», - «Да-да, интересно…». С одной стороны правильно, а с другой – нет. Почему неправильно, потому что таким образом все поощряют его какие-то идиотские постановки. А правильно, потому что обижать человека тоже как-то не хорошо. И здесь дилемма. Как сказать человеку так, что он делает хрень, при этом его не обидев, и как направить его искусство в правильно русло. А бывают, грубо говоря, осознанные лицемеры. Делают, например, фестиваль, и начинается: «Так, взнос 500 рублей, аренда – договоримся. Мы делаем фестиваль для детей! Так, ага, прибыль сто тысяч, что-то мало, это куда съездить, только на Ялту…» Вот это вот лицемерие не то что бы странное, оно чаще себя всего через некое количество времени изживает, потому что когда человек занимается такими вещами, он чаще всего заканчивает ими заниматься тогда, когда появляется конкуренция.
- А вообще, что такое танец?
- Я всегда повторял и буду повторять, что не надо всех этих статусов вконтактовых «танец – это вдохновение, танец – это жизнь». Смотришь там, в 14-15 лет все умрут без танца, в 20 лет все уже работают, где попало. Приходишь на занятие: «Ребята, кто реально хочет заниматься танцами?», лес рук. К концу года 3-4 человека, грубо говоря, бывает такое. Да потому что на самом деле танец это не средство самовыражения. Что такое вообще самовыражение? Это я вот хочу показать себя миру. Ну и что это такое? Самовыражение – это вообще такое спонтанное выражение, под которое можно прятать всё, что угодно. То есть под которое любую безвкусицу можно спрятать, любое какое-то непонятное действие. «Я так самовыражаюсь». Нет, если ты, прежде всего, человек - ты должен нести ответственность за свои действия. Я вот пойду сейчас ребят палкой отлуплю, которые мне не нравятся, я так самовыражаюсь. Но это не правильно. Почему, потому что там закон… А почему не существует морального закона? Он вроде бы существует, но за него вроде бы и не наказывают. От нас реально зависит то, в кого превратятся те люди, которые пришли к нам заниматься танцами. Кто занимается танцами? 99% - это дети, и они воспринимают мир так, как мы им это скажем, потому что мы их учим танцевать.
|
