Скоро в Totem Dance School пройдут лекции по танц театру от Ларисы Венедиктовой. И как раз недавно Udance нашел для Вас довольно познавательное интервью этого хореографа. Просвещайтесь, это действительно стоит Вашего внимания:

Думаю, это вопрос качественных информационных площадок в принципе. Кроме того, в том или ином профильном издании должен быть журналист, заинтересованный в современном танце. В Украине этим не занимается никто. Никто не интересуется ни современным театром, ни танцем. На мой взгляд, это проблема глобального отсутствия интереса.  

Не знаю. Не могу сказать, что моя цель – решать проблемы национального масштаба. Все, что можно констатировать, – это абсолютную пассивность, пассивность как принцип жизни.  

 

Я родилась в Украине и последние 20 лет живу и работаю здесь. Когда я сюда приехала, первое, что меня поразило, - культурная катастрофа, некая мутность. Начиная с 1980-х, пространство у меня перед глазами все время было мутным. И я пыталась понять, что, собственно, происходит, найти этому какие-то объяснения.

Способные люди просто уезжают из Украины. Никто не хочет тратить свою энергию на формирование среды с нуля, тем более в пассивных условиях. Искусство неотрывно от всего остального, в том числе от политики, украинскую специфику которой можно охарактеризовать кратко: мы здесь все ни при чем, это исключительно буржуазные отношения. И я думаю, что проблема Украины вообще и искусства тоже состоит именно в такой позиции ко всему происходящему: «Да это ребята что-то делают, я тут вообще ни при чем». А установка искусства как раз в противоположном. В человеке все и заключается, и если его это не касается, то ничего и нет – ни его, ни того, что происходит. 

Это просто внутренняя необходимость.  

В мире цивилизованном проблемы жанра нет. Мы работаем в области современного искусства, пластичного или визуального – не важно. На международных театральных фестивалях представлено множество чисто танцевальных работ. Многие люди делают такие вещи, которые не понятно, к какому жанру или жанрам отнести. В пример можно привести Джерома Бэля. Что это - театр, танец или перформанс?  

Понятие «перформанс» используется относительно какого-либо сценического представления. То есть, этим словом называется все, включая театральную постановку - то, что у нас знают как «спектакль». В здешнем понимании этот термин возник как нечто «другое», видимо, для того, чтобы помочь зрителю.

  

Скорее, необразованности. 

То есть, например, курс по искусству, внедренный в школьную программу, изменил бы ситуацию? 

Думаю, лишь частично. Ситуацию же в целом это не изменило бы. Школьная программа должна быть по-другому устроена в корне.

  

Но в их отношении Министерством образования установлен лимит. Ведь ни одно государственное устройство, в том числе, и супердемократическое, не заинтересовано в свободном индивидууме. Такие программы, образовывающие свободного человека, считаются просто опасными. На уровне искусства, производимого взрослым сознанием, эта опасность легитимируется: то есть, немассовое производство такого сознания система допускает.  

СМИ, с одной стороны, является агентом художника, с другой – зрителя. В этом смысле наши медиа точно не выполняют свою работу. По большому счету, не понятно, чем СМИ занимаются в принципе, в том числе в области политики. 

Но помимо «Euronews» в Европе есть целый ряд профильных каналов типа «Arte», «Ottica», «Mezzo». 

Зритель, каким бы он ни был, есть, и он, безусловно, влияет. Важны даже просто глаза, увиденные в зале. Себя мы в первую очередь воспринимаем в качестве зрителя. Мы делаем то, на что интересно было бы посмотреть нам самим.  

Не стоит надеяться на немедленный результат. На это нужно много времени. Даже те люди, которые рождены в «независимой» Украине, находятся под невидимым влиянием «совка», и, я думаю, даже более сильным, чем их родители.  

Некую странную связь я чувствую, например, с Алевтиной Кахидзе , с которой едва знакома. Также с Владой Ралко. Нельзя сказать, что мы дружим, но что-то в ее живописи, в ее текстовых высказываниях дает возможность говорить о какой-то связи. 

Я бы объяснила это тем, что Ралко очень рискует. То, что она делает, она делает с собой, работая в традиционной технике, не ориентируясь на те или иные тенденции. А это «плохой художник» с точки зрения куратора. Подобные кураторы заинтересованы в проектах «под тенденцию». Невозможно сегодня смотреть на живопись просто как на живопись. Каждый человек и, особенно, современный художник, формирует вокруг себя определенное поле, в котором он существует. И если этого не происходит, тогда можно говорить о неактуальности или несодержательности.

  

Приведу пример из своей практики. Моей первой работой здесь в Киеве была «Роза пахнет розой», сделанная в 2001 году в Америке со студентами. Она была показана в Таллинне в рамках проекта, в котором принимало участие 11 хореографов из Восточной Европы, и после приглашена на известный эстонский фестиваль. В Киеве же эта работа вызвала ассоциации, связанные с концептуализмом 1980-х. Возвращаясь к вопросу о Ралко, хочу сказать, что отзыв из серии «такое уже было» мне не интересен, это не сущностное высказывание.  

Если говорить о том, является ли проблемой отсутствие зрителя, то нет. Необходимости в публике как таковой нет. 

Моя позиция такова: если мне что-то интересно, я это делаю и, грубо говоря, показываю. Если это еще кому-то интересно – прекрасно. Все же зритель есть, и ситуация меняется. Сейчас вокруг нас образовался круг молодых танцовщиков, пусть и немногочисленный. Если бы я решила, что показывать не имеет смысла, что нужно сидеть и ковыряться, и не выносить это вовне, то эти молодые люди не появились бы. А если бы появились, то с позицией «научите нас». И появились они именно потому, что увидели что-то. Выносить то, что ты делаешь, на агору, делать свое высказывание публичным – в этом есть необходимость. Вопрос: услышат ли тебя, - в некотором роде не твой. Вне зависимости от того, услышат или нет, есть внутренняя потребность озвучить этот вопрос. 

 

Из русскоязычной философии для себя выделяю Бибихина, Мамардашвили, Пятигорского. Гуссерль, как ты помнишь, был использован в «Лабораторной работе» как «рабочий» философ. К числу интересных мне философов я бы также отнесла Барта, Хайдеггера, Ницше. Относительно музыки, пожалуй, можно вспомнить сборник «Fluxus Anthology», в котором представлены очень разные композиторы, среди которых Йозеф Бойс, Джон Кейдж, Шарлотт Мурман, Маурицио Кагель… В общем, такая антология классического академического авангарда. 

По причине меньшей визуальности или театральности, признаюсь, мне интересней опыт «Лабораторной работы», чем, скажем, «Курбаса. Реконструкции». Хотя воспринимать Гуссерля на слух достаточно сложно, это как раз и создает напряжение внимания. 

В этом отношении ужас контекста, в котором мы действуем, то есть его отсутствия, и, фактически, нашего единственного существования, состоит в том, что приходится думать обо всем: о некоем исследовательском процессе, который имеет отношение к contemporary dance, о театральном направлении... В этом смысле, мне кажется, мы особенно думаем о зрителе, и вынуждены создавать этот контекст сами себе.  

 

 

Нет. Когда зритель жалуется, что ему что-то непонятно, то хочется спросить: а что в этом плохого? Такова обычная реакция сознания, формализованного «совком»: если мне непонятно - это плохо, если мне плохо - это плохо, если у меня душевный кризис или несчастная любовь - это очень плохо...  

Вы отличаетесь, к примеру, от американской практики, где хореограф один, а исполнители лишь исполнители, которые могут меняться. Вы же являетесь неким цельным творческим существом, возможно, в силу проблемы контекста или общей позиции. Расскажите про вашу внутреннюю совместную работу. 

 

До того, как я встретила Мина Танаку, я была хореографом. Моей задачей было, грубо говоря, выбирать, складывать исполнителей, показывать движения... В московской школе «До танца» при идейном руководстве Танаки была некая самоорганизующаяся структура, даже без компонента вербальной коммуникации. Я попробовала, насколько мне удалось, перенести этот метод организации на нас. Внутри такой структуры каждый чувствует себя свободно в отношении инициативы. 

 

Отсутствие интереса объясняется отсутствием посредника. Определенным журналистам нужно просто научиться быть агентом художника. Например, Борис Гройс меня как зрителя заинтересовывает в художнике. 

  

Ничего нет плохого в том, чтобы формировать ожидания. Здесь журналисту лишь важно удерживать себя от манипулирования ими. Главное - быть честным с самим собой: говорить о том, что интересно и как интересно самому себе, а не какому-то воображаемому человеку. Возвращаясь к тому, что я для себя зритель, я призвала бы всех журналистов стать для себя читателями. Тогда становится понятным, что делать вообще. Потому что никто, по сути, не знает, как заинтересовать этого читателя или зрителя. Тому, кто заявляет, что знает, это только кажется. Или он сознательно действует на таких низменных мотивах, которые якобы должны всех взволновать. Я становлюсь все более способной, когда со мной так разговаривают, подойти после какого-нибудь спектакля и сказать актеру: извините, но я вас сейчас ударю – и ударить. 

Заинтересовать другого можно только через свой собственный честный интерес. Если его нет, логично говорить и об отсутствии ответственности, прежде всего, перед самим собой. В нашей же стране личный интерес остается на уровне материального достатка, карьеры и так далее. Меня удивляет то, что люди не видят, что «совок» никуда не делся. Ситуация отличается лишь тем, что каждый человек может говорить и делать, что хочет (если он может себе это разрешить), не опасаясь, что его посадят в тюрьму или психушку, или выгонят с работы. Но это лишь поверхностная разница. В целом все осталось на своих местах. 

Изменения невозможно прогнозировать или исчислять, как говорят, поколениями. Каждый из нас лично ответственен за этот процесс, абсолютно каждый.